Prešernovi nagrajenci in nagrajenke

Koreografinja in plesalka Mateja Bučar je prejela Prešernovo nagrado za življenjsko delo.

Utemeljitev

Med generacijo plesnih umetnic in umetnikov, ki so na začetku 90. let izšli iz kolektiva Plesnega teatra Ljubljana, je Mateja Bučar umetnost koreografije zasnovala kot serije koreografskih situacij, plesnih problemov in meja. Umetnosti plesa v Sloveniji je zagotovila dialog med klasiko, modernizmom in sodobnostjo ter ustvarila vrhunski koreografski depó, ki zavezuje plesno prihodnost. V njenih koreografijah se plesne figure pretvarjajo v predmetni svet, okolje pa nenadoma dobiva gibke lastnosti plesa in postaja nepredvidljivi, vrtoglavi plesni partner. Zanima jo, kaj so v človeškem okolju vselej že koreografski načrt, partitura ali sistem in kako se v njih obnaša svobodna volja, ples ali – življenje.

Med letoma 1996 in 2002 je Mateja Bučar ustvarila serijo koreografij, v katerih je lastnosti različnih gibalnih tehnologij, od plesnih do športnih, soočila z obnašanjem predmetnega sveta ter z oblikami svetlobe vpeljala v predstave vpliv aeroionizacijskih dinamik Sončevega površja na človeško telo. Ta neokonstruktivistični pristop se je dopolnil s prenosom telesa v digitalno informacijo in pionirske naselitve svetovnega spleta. V projekcijski seriji od dela Koncept Koncepta (2004) do obeh delov Karamazovih (2006-2008) je umetnica klasični evklidični prostor s projekcijami vrtoglavo destabilizirala, kar je plesu naložilo povsem neobičajne gibalne naloge. V seriji lokacijskih del (in situ) med Zeleno lučjo (2010) in Dvojino (2019) pa je koreografije umestila na obstoječe urbane lokacije, funkcionalnost urbanega prostora pa uporabila kot partiture, ki jih plesno življenje s svojo gibkostjo razgalja.

Koreografski opus Mateje Bučar, ki ga zaposluje vprašanje, kako so koreografije zgrajene, kaj v njih počne ples in kakšen plesni partner je njegovo naravno ali tehnološko okolje, je brez dvoma eden največjih dosežkov sodobnega plesa v Republiki Sloveniji.

Esej

Koreografske situacije in plesne meje

Plesalka in koreografinja Mateja Bučar (1957) je svoja prva koreografska dela začela ustvarjati na začetku 90. let, po desetletju članstva v baletnem ansamblu Ljubljanske opere. V drugi polovici 80. let se je pridružila novi umetniški skupnosti, ki se je izoblikovala ob koreografinji Kseniji Hribar v Plesnemu teatru Ljubljana ter postala stalna sodelavka novega sodobnoplesnega plemena.

Nenaden razmah profesionalnega dela na področju sodobnega plesa v 80. in 90. letih je vrsti mladih plesnih umetnic in umetnikov z razširitvijo ustvarjalnih koreografskih pristopov dal delovni poriv, kakršnega pred tem umetnost plesa pri nas še ni doživela. Koreografska dela niso začela nastajati zgolj med plesnimi, ampak tudi med mlado generacijo gledaliških ustvarjalk in ustvarjalcev. Ljubljana je na prehodu med 80. in 90. leti postala prvo vzhodnoevropsko sodobnoplesno središče, ki je pritegnilo pozornost mednarodne plesne javnosti. In Mateja Bučar je lahko v tovrstnih razmerah začela graditi koreografski opus, ki je sčasoma preraščal v vse bolj komplesno zbirko koreografskih situacij.</p> 

Koreografski opus Mateje Bučar vse od predstave Disiciplina kot pogoj svobode (1996) izrisuje meje med gibalnimi partiturami, ki jih različni sistemi vselej predvidevajo, in plesom, ki je težko ples, kadar jih s svojimi razsežnimi gibalnimi možnostmi uporno, z najboljšimi nameni ali uprizorjenimi spodrsljaji, ne preseže. Meje se lahko v njenih delih kažejo tudi drugače: kot nezadostno ali preveč dosledno gibalno predvidevanje, kako bi se zadovoljila pričakovanja sistemskih redov.

Napetosti med tem, kar je s telesom ali gibanjem, prostorom ali obliko predvideno, in tistim, kar je proizvod svobodne volje ali subjektivne sistemske pismenosti, ali napetosti, ki nastajajo kot gibalno branje sistemskih predpostavk, zagotavljajo v koreografijah Mateje Bučar vidnost različnim tankim ločnicam, po katerih se na tem svetu v različnih redih gibljemo ljudje. Te “mejne protislovnosti” se v delih Mateje Bučar ne kažejo zgolj kot izčiščene analitične koreografske podobe, ampak tudi kot humorne artikulacije neubogljivega življenja; življenja, ki se ga ne da nikoli do kraja skoreografirati.

Po drugi strani opus Mateje Bučar vsebuje tudi manifestacije brezmejnosti. Vpliv aeroionizacijskih dinamik Sončevega površja na življenje in človeško telo, artikulirano v delu ruskega biofizika Aleksandra Čiževskega, je v obliki emblematičnih žarnic svojo prisotnost naznanjal v predstavah Disciplina kot pogoj svobode (1996) in Ugodje v neugodju (1997). Pionirski internetni prenos srčnih utripov plesalk Mateje Bučar v Ljubljani in Paule Massano v Lizboni pa je leta 1997 na dveh različnih koncih Evrope v dveh različnih predstavah vzajemno narekoval spremembe svetlobnih teles. Naravna ali tehnološka povezanost človeškega telesa z vesoljem ali geosfero v opusu Mateje Bučar poudarja zmotnost prepričanj, da je z discipliniranim koreografiranjem človeškega telesa ali gibanja mogoče življenje urediti. 

Rok Vevar

Industrijski oblikovalec Saša J. Mächtig je prejel Prešernovo nagrado za življenjsko delo.

Utemeljitev

Saša J. Mächtig je arhitekt, industrijski oblikovalec, načrtovalec modularnih sistemov in urbanističnih strategij ter promotor industrijskega oblikovanja. 

Že 6 desetletij razvija in uresničuje svoj projekt industrijskega oblikovanja, ki ga povezuje z arhitekturo in urbanističnim urejanjem. V jedru njegovega projekta je načrtovanje modularnih enot, kot so urbana oprema, pohištveni elementi, kapsule za delo in storitve, ki niso preprosto industrijski izdelki za različne rabe, pač pa hkrati nastopajo kot sestavni deli odprtega sistema urbane infrastrukture, ki se lahko skozi čas spreminja, prilagaja različnim potrebam in služi različni rabi, tudi takšnim, ki jih ni mogoče vnaprej predvideti. Mächtigu uspeva še nekaj drugega. Svoje objekte – najbolj znan je kiosk K67 – oblikuje tako, da služijo načrtovanim namenom, opravljajo predvidene funkcije, nosijo različna sporočila, obenem pa za te objekte velja nekaj, kar jih postavlja v bližino umetniških del: vselej delajo še nekaj drugega od tistega, kar naj bi bil njihov posel. In kot takšni tudi vztrajajo v času. 

Sestavni del Mächtigove prakse je tudi razvijanje pogojev za razvoj prakse in discipline oblikovanja v Sloveniji. Z javnimi nastopi, sstrokovnimi članki, vodenjem strokovnih združenj in vključevanjem slovenskega oblikovanja v mednarodne strokovne organizacije je Mächtig vztrajno  deloval in še vedno deluje na tem področju. Bil je tudi eden od pobudnikov in soustanoviteljev visokošolskega študija oblikovanja na Akademiji za likovno umetnost, kjer je tudi predaval, od leta 1991 kot redni profesor. S svojim predavateljskim in mentorskim delom je pomembno prispeval k razvoju novih generacij vrhunskih oblikovalk in oblikovalcev v Sloveniji. 

Za svoje delo, ki je bilo predstavljeno v obliki vrste samostojnih in skupinskih razstav, je Mächtig prejel številne nagrade in priznanja. Da gre za izjemen dosežek na področju kreativnega mišljenja, kažejo tudi sodobne aktualizacije Mächtigovih projektov. Dober primer je prav kiosk po sistemu K67, ki še danes živi različna življenja in privzema različne rabe. Mächtigov projekt načrtovanja odprtih sistemov je projekt, ki se nadaljuje. 

Esej

Saša J. Mächtig je arhitekt, industrijski oblikovalec, načrtovalec modularnih sistemov in urbanističnih strategij ter promotor industrijskega oblikovanja. Že 6 desetletij razvija in uresničuje svoj projekt industrijskega oblikovanja, ki ga povezuje z arhitekturo in urbanističnim urejanjem. V jedru njegovega projekta je načrtovanje modularnih enot, kot so urbana oprema, pohištveni elementi, kapsule za delo in storitve, ki niso preprosto industrijski izdelki za različne rabe, pač pa hkrati nastopajo kot sestavni deli odprtega sistema urbane infrastrukture, ki se lahko skozi čas spreminja, prilagaja različnim potrebam in služi različnim rabam, tudi takšnim, ki jih ni mogoče vnaprej predvideti. Mächtigu uspeva še nekaj drugega. Svoje objekte – najbolj znan je kiosk K67 – oblikuje tako, da služijo načrtovanim namenom, opravljajo predvidene funkcije, nosijo različna sporočila, obenem pa za te objekte velja nekaj, kar jih postavlja v bližino umetniških del: vselej delajo še nekaj drugega od tistega, kar naj bi bil njihov posel. In kot takšni tudi vztrajajo v času.

Prvi projekt, s katerim je Mächtig nastopil v javnosti, je bil letni paviljon kavarne Evropa – ekspresivno oblikovana nadstrešnica nad teraso kavarne, ki jo je kot diplomsko nalogo (pod mentorstvom Edvarda Ravnikarja) ob zaključku študija na Fakulteti za arhitekturo v Ljubljani zasnoval leta 1966. Nadstrešnica že vsebuje prvine tega, kar je kmalu postalo tipika Mächtigovega projekta: zasnovana je bila kot modularna struktura, ki bi  jo lahko serijsko izdelovali in sestavljali v različne prostorske kombinacije, se pravi kot (Mächtigov) odprti sistem. Poleg tega je bila tudi primer kontekstualne arhitekture. Vendar ne v smislu prilagajanja danemu grajenemu kontekstu, v katerega je bila postavljena, pač pa s tem, da je ta kontekst s svojo neobičajno obliko in izrazito pojavnostjo (ponoči je žarela kot ogromna svetilka) šele ustvarjala oz. ga na novo vzpostavljala. Vzpostavljala ga je kot specifični kraj – kraj kavarne Evropa.

Ta specifični pristop, ki v sebi združuje razmišljanje arhitekta, oblikovalca in stratega urbanističnega urejanja, je Mächtig mojstrsko razvil pri svojem naslednjem projektu, kiosku K67 oziroma, s celim imenom, pri »prostorskem montažnem elementu vrste kiosk po sistemu K67«. Zasnoval ga je kot odgovor na potrebo po novih kioskih za razvoj storitvenih dejavnosti na ulici, ki se je pojavila v sredini 60. let prejšnjega stoletja. Pri tem si je zastavil nalogo, da razvije objekt, ki ga je mogoče industrijsko serijsko izdelovati, ki je ekonomičen in upošteva možnosti sodobne tehnologije in transporta ter hkrati deluje kot nosilni člen odprtega sistema urbane infrastrukture in kot neke vrste pripomoček za urejanje javnega mestnega prostora. Naloge se je lotil tako, da je oblikoval objekt posebne vrste, ki spominja na avtomobilsko karoserijo, a ni avto, in je prostorska struktura, v kateri lahko ljudje sedijo in delajo, a tudi ni stavba. K67 je bil kot tovrstni posebni objekt učinkovit pripomoček za urejanje mestnega prostora. Urejal ga je tako, da ga je preoblikoval: s svojo poudarjeno materialno navzočnostjo je oblikoval poudarke v mestnem tkivu, označeval je točke srečevanja, vzpostavljal nove mikrolokacije, mrežo krajev – krajev, kjer stoji Mächtigov kiosk.

Kiosk po sistemu K67 pa je delal še nekaj drugega. Že leta 1969, ko je bil v obliki prototipa, ki ga je izdelalo podjetje Imgrad, prvič javno predstavljen v Ljutomeru, je takoj pritegnil pozornost splošne in strokovne javnosti. Ko je eno leto pozneje o kiosku izšel članek v angleški reviji Design, je vstopil še v mednarodni prostor in bil nemudoma deležen pozornosti. Doma in v tujini so v njem prepoznali izjemno oblikovalsko delo, funkcionalni objekt, ki je odprt v svojem pomenu in v svoji funkcionalnosti. Leta 1970 je postal del zbirke Muzeja moderne umetnosti v New Yorku (MoMA), kmalu zatem pa je bil razglašen še za zmagovalni projekt na velikem mednarodnem natečaju za urbano opremo v Münchnu v času olimpijade leta 1972. (Žal pa ni bil realiziran.)

Mednarodni uspeh kioska po sistemu K67 je njegovemu avtorju zagotovil trdno izhodišče za nadaljevanje. In Mächtig je nadaljeval. V 70. letih je skupaj s sodelavkami in sodelavci razvijal nadaljnje raziskave in študije o urejanju javnega prostora in razvoju sistemov in elementov cestne opreme. Leta 1972 je razvil montažni sistem za gradnjo iz prefabriciranih elementov (UMS), ki je vključeval tudi novo, tehnično in tehnološko izpopolnjeno različico kioska K67. V naslednjih letih in desetletjih se je Mächtig posvetil oblikovanju še drugih elementov cestne oz. urbane opreme: oblikoval je koše za smeti (Žaba 1 in Žaba 2), telefonske dušilnike, omarice za kino obvestila in elemente postajališčnih informacij, v 80. letih je razvil sisteme postajališčnih zavetij, javnih telefonskih govorilnic, zbiralnikov koristnih odpadkov ter naslednjo generacijo kioskov, imenovano Eurokiosk 2000. Ob prelomu tisočletja je zasnoval še dva nova sistema, in sicer sistem postajališčnih zavetij MET3 in sistem Kiosk 21 za novo tisočletje. Nekatere od teh projektov je razvil v sodelovanju z drugimi oblikovalci in umetniki in so bili v javni prostor postavljeni kot del skupnostnih akcij. Primer tega so koši Žaba 2, ki so bili prvič testirani kot del akcije za varstvo okolja Bela Ljubljana. Opremljeni z duhovitimi risbami živali in verzi pesnika Milana Jesiha so že v sredini 70. let opozarjali na pomen varovanja okolja. Z okoljsko in oglaševalsko akcijo ter na podlagi predhodnih raziskav so bili v mesta in v urbano krajino Slovenije postavljeni tudi zbiralniki koristnih odpadkov (sistem EKOS), ki jih je Mächtig zasnoval v sredini 80. let. Ta akcija je predstavljala enega od prvih projektov v Sloveniji, ki so sistematično obravavali problematiko zbiranja koristnih odpadkov na ravni mesta in javnega prostora. Kot je poudaril Mächtig, si jih je zamislil in jih realiziral kot izdelke z jasno arhitektonsko zasnovo in urbanistično vizijo.

Mächtig je s svojimi provokativnimi objekti in kompleksnimi sistemi, ki opravljajo najrazličnejše funkcije, vztrajno gradil neke vrste podporno strukturo za skupno življenje v javnem prostoru. In prav to je pravzaprav njegov projekt: gradnja infrastrukture za dobro življenje. Da pa bi ta svoj projekt lahko udejanjil, je moral poskrbeti za še eno stvar, ki je bistveni segment Mächtigovega dela – v sodelovanju z industrijo, gospodarstvom in razvojnimi strategijami države je bilo potrebno razviti ustrezne pogoje za delo, za razvoj prakse in discipline oblikovanja. Tudi to je eno od področij Mächtigovega delovanja. Z javnimi nastopi, pisanjem strokovnih člankov, organizacijo in vodenjem strokovnih združenj ter aktivnim vključevanjem slovenskega oblikovanja v mednarodne strokovne organizacije je Mächtig vztrajno deloval in še vedno deluje na tem področju. Posebej je treba omeniti njegovo udejstvovanje v okviru izvršnega odbora vplivne mednarodne oblikovalske organizacije ICSID – International Council of Societies of Industrial Design (Mednarodni svet združenj industrijskega oblikovanja).

Ključno vlogo je Mächtig odigral tudi pri uveljavitvi in razvoju oblikovanja kot posebne akademske discipline v našem prostoru. Bil je eden od pobudnikov in soustanoviteljev visokošolskega študija oblikovanja na Akademiji za likovno umetnost (danes Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje – ALUO), kjer je tudi predaval, in sicer od leta 1991 kot redni profesor. S svojim predavateljskim in mentorskim delom je pomembno prispeval k razvoju novih generacij vrhunskih oblikovalk in oblikovalcev v Sloveniji. Leta 2013 je postal zaslužni profesor Univerze v Ljubljani.

Za svoje delo, ki je bilo predstavljeno v obliki vrste samostojnih in skupinskih razstav, je Mächtig prejel številne nacionalne in mednarodne nagrade in priznanja. Da gre za izjemen dosežek na področju kreativnega mišljenja, kažejo tudi sodobne (re)aktualizacije Mächtigovih projektov. Dober primer je kiosk po sistemu K67, ki še danes živi različna življenja in privzema različne rabe, tudi takšne, ki presegajo izvorno zamisel in zasnovo kioska. Na eni strani nastopa v obliki improviziranih bivalnih enot, kot orodje samograditeljskih praks, na drugi strani pa je ekskluzivni zbirateljski objekt in prestižni muzejski eksponat. Prav preko takšnih reaktualizacij vztraja kot objekt posebne vrste, ki ostaja odprt v svojem pomenu in funkcionalnosti. Nastopa kot odprto vprašanje in s tem kot možno izhodišče za nadaljnje predelave, izpeljave in premisleke, za zaris novih odgovorov na nova vprašanja vsakokratnega časa in sveta. Sam kiosk K67 vztraja kot odprti sistem. Mächtigov projekt načrtovanja odprtih sistemov je projekt, ki se nadaljuje.

Petra Čeferin

Pesnica Ana Pepelnik je nagrado Prešernovega sklada prejela za pesniški zbirki to se ne pove (2023) in V drevo (2025).

Utemeljitev

Pesniška govorica Ane Pepelnik se iz zbirke v zbirko razvija v smeri iskanja vse bolj izčiščene in precizne rabe jezika. Zbirki to se ne pove in V drevo beležita tako kontinuiteto kot prelom v pesničini poetiki: če se prva vrača k vprašanju iz prvenca kako izrekati neizrekljivo, druga s preverjenimi postopki izrekanja polemizira in pripravlja teren za nov začetek. V obeh zbirkah se pesniški jezik po strukturi, zvočnosti in ritmičnosti približuje pogovornemu jeziku. To je poezija kontrastov, tako na ravni oblike kot tematike. Minimalizem je v dialogu z nezajezljivim tokom prostih misli in asociacij; občutki smrtnosti, neustreznosti, odvečnosti trkajo ob lepoto vsakdanjih domnevnih banalnosti. Upesnjuje konflikt med intimno bivanjsko izkušnjo in zavedanjem, da bo v odnosu do le-te jezikovni zapis vselej v zaostanku, ki pa ga presega z rabo živega, pogovornega jezika. Ta je nemiren, neulovljiv, izmuzljiv, (avto)ironičen, takšen, ki se podredi zgolj in samo ritmu srčnega utripa. Poezija Ane Pepelnik je zaznamovana z življenjskim nemirom. Posebej pa zaživi, ko je izgovorjena v živo.

Esej

Pesniška govorica Ane Pepelnik se iz zbirke v zbirko razvija v smeri iskanja vse bolj izčiščene in precizne rabe jezika. Zbirki to se ne pove (2023) in V drevo (2025) beležita tako kontinuiteto kot prelom v pesničini poetiki: če to se ne pove z naslovom referira na prvenec Ena od variant kako ravnati s skrivnostjo (2007), kjer je pesnica, kot je zapisal Urban Vovk, pa začenjala zavestno graditi zasebni jezikovni sistem (a tudi: jezikovni sistem zasebnosti), pa zbirka V drevo dialogizira, celo polemizira z vzpostavljenim sistemom in pripravlja teren za nov začetek.

Kljub naslovu se to se ne pove poigrava s tematsko in jezikovno odprtostjo pesniške forme, v kateri je mogoče upovedati vse, toda le z nenehnim izmikanjem, s prelaganjem direktnega poimenovanja, tudi z ukinjanjem prepoznavnega govorečega glasu. Pesniški glas se razprši v podobe, relativizira in minimalizira prisotnost govoreče ki pristaja na vlogo opazovalke dehierarhizirane predmetnosti. Govorica, ki se po zvočnosti in ritmičnosti pogosto približuje živemu pogovornemu registru, drsi in generira brezštevne pomene tudi v pesničini naslednji zbirki V drevo, v kateri se zastavljeni konflikti med lapidarnostjo izraza in razraščanjem miselnega toka zaostrijo, čeprav se, tako se zdi, odnos med pesnico oziroma projekcijo njenega jaza in svetom vseeno zmehča, postane bolj organski. V drevo se zdi kot zaključna faza večletnega procesa trenja jezika v procesu poetizacije. Poezija kot večno vračanje istega, kot tisti loop, ki ga Pepelnik opisuje v istoimenski pesmi, da je vse ponavljanje, a vsakič drugače, z rahlim odmikom. V drevo je revizija lastnega pesniškega opusa, izmenično preigravanje oddaljevanja in zbliževanja, sprejemanja in opuščanja pristopov in postopkov avtopoetizacije.

»... eno je človek in eno je beseda in kaj je tisto kar nagiba človeka da besedo uporabi da ji reče beseda postala boš pesem beseda zadala boš bolečino beseda izrečena boš narobe in človeka bo sram da jo je uporabil …« V iskanju prave ali primerne besede ne zasleduje zgolj njene zvočne funkcije, temveč v središče postavlja odnos oziroma diskrepanco med jezikom in svetom, med jezikom in ubesedovanjem (upesnjevanjem) pesničine intimne bivanjske izkušnje, ki je v procesu filtriranja skozi logiko pesniške govorice predstavljena kot ritmizirani niz (utripanje) nerazrešljivih notranjih nasprotij in konfliktov. V želji po čimbolj ustrezni jezikovni reprezentaciji dejanske izkušnje se tudi jezik približa živi govorici. Pesnica briše mejo med zapisom in izreko, tako kot briše tudi mejo med koncem in začetkom miselnega toka, ki je nemiren, neulovljiv, zmuzljiv, v nenehnem gibanju, tudi dialektičen, takšen, ki se podredi zgolj in samo ritmu srčnega utripa. Poezija Ane Pepelnik je zaznamovana z življenjskim nemirom, posebej pa zaživi takrat, ko je izgovorjena v živo.

Stanje nenehne napetosti se v poeziji Ane Pepenik izraža tudi v sopostavljanju dveh form oz. dveh izrazov: lapidarnega, minimalističnega, zgoščenega v pesniški okrušek iz dveh, treh besed, ter pesem, ki se kot drevo s koreninami in krošnjo vred nenadzorovano razrašča v vse smeri, podobno drvenju miselnih tokov. S pogosto rabo elips ustvarja učinek hitrega staccato tempa, ki se nato razpusti v dihanje praznine. Opozicija lapidarnega in presežnega kakor da podvaja osnovni konflikt med besedo, ki življenje podaja, in življenjem samim. Vsaka pesem Ane Pepelnik je poskus utelešanja življenja v besedi, poskus, ki je – poskusiti znova, spodleteti bolje – vedno znova soočen z nezadostnostjo jezikovnega sistema. To je govorica, ki se zato vse bolj definira v odnosu do za|molkov in pre|molkov, pomenskih prekinitev, naznanjenih z znakom za cezuro (|) in prečrtanimi besedami, neizrečeno pa se ponekod kaže kot praznina | tišina, drugje pa pronica skozi zgoščanje presežnega izraza.

Na površini je to poezija, ki kopiči banalnosti, niza vsakdanje malenkosti, tre dejanskost na drobce. A s perspektive pesniškega glasu, ki se z eksistencialno krizo spopada na dnevni ravni, je zaznavanje teh malenkosti povzdignjeno v ritual. Podobno kot ritmičnost tudi domnevne banalnosti postanejo oporne točke, ki osmišljajo/usmerjajo bivanjsko izkušnjo govoreče in s svojo tiho, nevsiljivo, a zanesljivo prisotnostjo prizemljujejo bolečine, zavedanje lastne in tuje smrtnosti, depresijo in strahove ter jih z (avto)ironijo, sprevračanjem perspektive, zavestno odločitvijo za možnost, za lepoto, za življenje vgrajujejo v preživetveno strukturo, v strategijo soočanja z vsakdanom.

Ana Geršak

Vizualna umetnica Jasmina Cibic je nagrado Prešernovega sklada prejela za projekte in razstave med letoma 2022 in 2025.

Utemeljitev

Umetniško prakso Jasmine Cibic zaznamuje izrazito interdiciplinarno delovanje, saj posega po najrazličnejših formalnih pristopih in umetniških medijih, kot so film, fotografija, kolaž, risba, instalacija, performans in apropriacija arhivskih materialov ali simbolnih objektov. Vsi ti elementi se nato združijo v razstavnih postavitvah, ki postanejo totalni ambienti in celostna umetniška dela. Pri tem se vsebinsko naslanja na aktualne in univezalne teme, kot so odnos med ideologijo in umetnostjo ter nacionalno identiteto in umetnostnimi institucijami, kakor tudi na vlogo kulture in umetnosti v lokalni in globalni politiki. Njena metodologija in avtorski jezik temeljita na umetniški raziskavi, v kateri sooča zgodovinske vire in fiktivne pripovedi s področja zgodovine, kulturne diplomacije in mednarodnih odnosov. Pomembnih in občutljivih političnih tematik se loteva angažirano, a subtilno in poetično. Njena dela so zato kritične in analitične pripovedi o stanju stvari v globalni družbi v začetku 21. stoletja, saj predstavljajo njeno globoko ujetost v vrtinec populizma in individualizma.

Esej

Umetnica Jasmina Cibic v svoji umetniški praksi obravnava nekatere temeljne pojave moderne dobe. Odpira in analizira ključne teme, ki so bile relevantne v visoki politiki in mednarodnih odnosih 20. stoletja, ter jih primerja s spremenjeno ideološko klimo 21. stoletja, ki uvaja drugačne principe političnega delovanja in sodelovanja. V središču njenih del je običajno položaj in vloga umetnosti v družbi. Zato nenehno obravnava kompleksna vprašanja o politikah razstavljanja, o organizaciji razstavnih prostorov, o kulturni industriji, o povezavi umetnosti in političnih ideologij, o vlogi kulture in umetnosti v kolonialnih politikah, kakor tudi v procesih antiimperialistične borbe.

Pomembnih in občutljivih političnih tematik se loteva angažirano, a hkrati tudi z metaforično poetiko. Svoje poglede na veliki obrat, od močnih državnih aparatov in ideologij napredka v drugi polovici 20. stoletja do zmanjšanja družbene vloge države s procesi deregulacije in privatizacije v začetku 21. stoletja, pretvarja v estetizirane muzejske postavitve, v katerih združuje fotografijo, kolaž, film, instalacijo in apropriacijo izbranih objektov. Njena dela zaznamuje prepoznavna in izčiščena vizualna estetika pompoznih struktur in elementov, ki v spomin zlahka prikličejo umetnost, arhitekturo in oblikovanje visokega modernizma.

Kljub temu, da se pogosto nanaša na duh časa 20. stoletja, je Jasmina Cibic docela umetnica 21. stoletja, ki se poslužuje postmodernih principov in taktik sodobne umetnosti. V svojih delih uporablja tiste medije in discipline, ki lahko v danem trenutku ustrezno predstavijo izbrane teme. V svojih kratkih eksperimentalnih filmih kombinira principe širokih in bližnjih planov, zamrznjenih in dinamičnih kadrov, performativnih akcij in poglobljenih dialogov. Njene režirane fotografije prikazujejo v nevtralnem prostoru izolirane podobe pomenljivih objektov, medtem ko se njeni kolaži in risbe reducirajo na bistvene elemente. Z razstavnimi postavitvami vse to združi v totalne ambiente, ki tako postanejo celostna umetniška dela.

S svojimi zgodnjimi deli se osredinja na generične in sterilne vmesne prostore, kamor je dostop širši javnosti omejen, kakor tudi na industrijo izkustva, ki deluje na principih zbujanja (nedosegljivih) želja in fantazij. Zanimajo jo eksotične in potujene pokrajine, a tudi razstavni prostori, ki s svojo nevtralnostjo poudarjajo pomen predstavljenih artefaktov. Tem občim uvidom v prostor in čas nato dodaja elemente zgodovinske raziskave, saj obravnava različne vidike protokolarne arhitekture ter njenega pomena pri gradnji in utemeljevanju nacionalnih držav in imperijev. Prav tako odpira občutljive teme, kot je denimo povezanost političnih ideologij s kulturo in umetnostjo za namen protokolarne predstavitve, saj je umetnost pogosto neizbežno povezana z ideologijo državnih institucij ali zasebnih korporacij. Hkrati se v svojih delih posveča zgodovini kolonializma in njegovega ideološkega aparata, ki je ob pomoči umetnosti in kulture dokazoval superiornost imperialnih sil nad okupiranimi narodi in skupnostmi. Na sledeh koncepta orientalizma, ki kulture in ljudi tako imenovanega tretjega sveta označuje kot manjvredne, infantilne in neracionalne, poudarja principe in absurde imperialističnih ideologij, ki so v 21. stoletju dobile nov zagon.

Njena dela tako pričajo o gradnji novih nacionalnih držav, ki so se izvile iz primeža kolonialne nadvlade in se (tudi) ob pomoči kulture in umetnosti poskušale emancipirati. 

Često se namreč nanaša na danes marginalizirano gibanje Neuvrščenih, ki je v drugi polovici 20. stoletja predstavljalo model za novo svetovno ureditev, in s tem kaže na spremembe osnovnih vrednot globalne družbe, ki ponovno odkrito prisega na ekonomsko in vojaško moč. V prvi četrtini 21. stoletja je svetovna družba soočena s povratkom v okostenele modele ekonomskega kolonializma in vojaškega intervencionizma, kar se je sprevrglo v odkrite rasne politike, ekonomske stratifikacije in genocide, ki v prvi vrsti služijo širjenju vpliva privilegiranih družbenih in etničnih skupin. Genocid in rasni zakoni, ki so že desetletja vsakdanjik prebivalcev okupirane Palestine, predstavljajo neposredni povratek v čase najbolj okrutnega kolonializma in kažejo zametke porajajočega se neo-fevdalizma.

Jasmina Cibic s svojimi deli ne predstavlja utopičnih idej o kohezivni in pravični bodočnosti, ampak kaže le na primere iz nedavne zgodovine, ko so se principi solidarnosti, razredne enakosti in socialne pravičnosti – vsaj v teoriji – že izvajali, a so bili zaradi kratkega zgodovinskega spomina pozabljeni in opuščeni. Dela Jasmine Cibic so globoko angažirane pripovedi o stanju stvari v globalni družbi 21. stoletja, saj na subtilen in univerzalen način predstavljajo njeno globoko ujetost v vrtinec populizma in individualizma.

Miha Colner

Režiser in direktor fotografije je nagrado Prešernovega sklada prejel za fotografijo filmov »Človek, ki ni mogel molčati (Nebojša Slijepčević, 2024) in Fiume o morte! (Igor Bezinović, 2025) ter za režijo, fotografijo, scenarij in somontažo filma Navadna hruška (2025).

Utemeljitev

Režiser, scenarist in direktor fotografije Gregor Božič je v zadnjih letih sodeloval pri kar  3 prodornih filmih, ki so premiere doživeli na pomembnih festivalih, prejeli najvišja priznanja stroke in dosegli izjemen uspeh pri publiki. Kot režiser, direktor fotografije, soscenarist in somontažer je ustvaril edinstven kratki film Navadna hruška, ki izjemno filmično in na več ravneh nagovarja intimen in skupnosten razmislek o človekovem odnosu z zemljo in s filmom. Kot direktor fotografije je podpisal udarni mednarodni uspešnici, ki nastavita ogledalo človeštvu in človečnosti, Človek, ki ni mogel molčati Nebojše Slijepčevića in Fiume o morte! Igorja Bezinovića. Enako predano kakor s filmom pa se Božič ukvarja z raziskovanjem starih sadnih sort in tudi delo na tem področju ustvarjalno povezuje s svojo umetnostjo.

Esej

Ko kamera ne pade daleč od drevesa – hipnotične filmske podobe Gregorja Božiča

Gregor Božič se je na mednarodni zemljevid filma kot režiser in scenarist zapisal že s študijskima filmoma Hej, tovariši (2007) in Šuolni iz Trsta (2014) ter s celovečernim prvencem Zgodbe iz kostanjevih gozdov (2019), kot direktor fotografije pa s filmi kolega režiserja Matjaža Ivanišina Playing men (2017), Oroslan (2019) in Tako se je končalo poletje (2022). A zadnji  dve leti Božičevega ustvarjanja sta še zlasti odmevni! Kar trije filmski projekti, pri katerih je uveljavljal svoj izjemen in ustvarjalen pogled, so premiere doživeli na najpomembnejših svetovnih festivalih, prejeli številne strokovne nagrade in užili veliko priljubljenost med gledalci.

Kot režiser, direktor fotografije, soscenarist in somontažer je Božič leta 2025 ustvaril kratki film Navadna hruška, ki je svetovno premiero doživel v tekmovalnem programu festivala v Rotterdamu in so ga nato prikazovali na številnih svetovnih festivalih, nagrajen pa je bil tudi na enem vodilnih festivalov kratkega filma v Oberhausnu. Film v dokumentarno-igranem slogu raziskuje spoj na prvi pogled dvoje nepovezanih dejavnosti: danes po večini pozabljen tradicionalen način sadjarjenja in (od marsikoga prav tako pozabljeno) skupnostno gledanje filmov.  Podobe na gledalca delujejo na več čutnih, čustvenih in miselnih ravneh in z izrazito filmskim jezikom poetično in hkrati zelo konkretno nagovarjajo intimne in skupnostne spomine in čustva ter zbujajo razmislek o trajnosti, dediščini in človekovem odnosu z zemljo, Zemljo … in s filmom. Filmska govorica Navadne hruške namreč v svojstveni hipnotični maniri (hkrati konkretno in abstraktno, izčiščeno in surovo, rezko in mehko) gledalcu omogoči neposreden stik s čutno in čustveno potenco, ki druži prej omenjeni, na videz nepovezljivi dejavnosti vzreje sadja in oživljanja filmov – nekakšna supermoč, zmožnost prehajanja in hkratnega povezovanja sicer oddaljenih časov, kultur, skupnosti, konkretnih in domišljijskih svetov.

V letih 2024 in 2025 se je Gregor Božič kot direktor fotografije podpisal pod  filmski uspešnici, ki obe stojita kot ogledali človeku in človečnosti: kratki igrani film Človek, ki ni mogel molčati (Čovjek koji nije mogao šutjeti Nebojše Slijepčevića) in celovečerni dokumentarec Fiume o morte! (Igorja Bezinovića). Božič je s predano obravnavo ojačal in podčrtal avtorski poetiki, vsebini in sporočila obeh, zelo različnih filmov.

Človek, ki ni mogel molčati, posnet po resničnih mračnih dogodkih v Bosni in Hercegovini leta 1993, prikaže dogajanje na vlaku, ko se nad civilisti izživljajo predstavniki srbskih paravojaških enot in ko se nadlegovanju zoperstavi le eden med potniki, ki pa za to plača z življenjem. Film je premiero doživel v Cannesu in od takrat obiskal obilo festivalov in projekcij, na tej poti pa prejel številna priznanja, ne nazadnje cannsko zlato palmo. Več nagrad in omemb kritike je deležna tudi precizna Božičeva fotografija, ki v minimalističnem realističnem slogu obvladuje majhen prostor vlaka in silovito podpira sporočila o temnih plasteh človeške narave: natančno uokvirjene mikroreakcije na obrazih protagonistov; odnos med svetlobo in – zamolklimi – sencami; in premiki kamere, ki z odkrivanjem prostora ustvarjajo klavstrofobičnost ozkega vlaka, tesnega prostora nasilja.

Pri filmu Fiume o morte! Božič s pogledom kamere podpre povsem drugačno poetiko;, ta govori manj osebno in bolj družbeno, bolj razigrano, humorno, a vendar podčrtano s temno noto fašizma, ki preži za vogali preteklosti in sedanjosti. Za film značilne, umetelno postavljene kadre, ki posnemajo fotografije iz preteklosti, spremljajo mnogi posnetki, ki z umestitvijo ljudi in predmetov v okolja podpirajo suhi humor filma in njegovo skupnostno protifašistično sporočilo. Fiume o morte! je ob premieri na festivalu v Rotterdamu prejel kar dve nagradi – glavno nagrado in nagrado FIPRESCI, ob plodoviti festivalski poti, tlakovani z mednarodnimi priznanji, pa nosi lovoriko najbolj gledanega dokumentarnega filma na Hrvaškem.

Božič se, enako predano kakor s filmom, ukvarja tudi z raziskovanjem starih sadnih sort in z njimi povezano kulturno dediščino. Poleg drugih raziskovalnih ter umetniško-naravovarstvenih projektov je zasnoval vzorčni sadovnjak starih sort v vasi Kojsko, ki se je v letu 2025 odprl za javnost. Septembra 2024 so v galeriji MUBA Eugène le Roy v Franciji predstavili pregledno razstavo njegovih fotografij z naslovom Rever début. Prilagojena razstava Sadeži, kot jih sanjajo sadjarji v zimskem času pa je bila v letu 2025 predstavljena tudi v Koroški galeriji likovnih umetnosti v Slovenjem Gradcu.

Varja Močnik

Skladateljica Petra Strahovnik je nagrado Prešernovega sklada prejela za konceptualna dela, nastala v zadnjih treh letih v prepletu zvočne umetnosti, performativnih praks in umetniškega raziskovanja.

Utemeljitev

Skladateljica Petra Strahovnik z inovativnim raziskovanjem presečišč med zvokom, performansom, vizualno umetnostjo in znanostjo presega konvencionalne kompozicijske okvire. V središče svojega ustvarjanja zadnjih let postavlja kompleksna estetska, filozofska in družbena vprašanja, ki izhajajo iz poglobljenega raziskovanja duševnega zdravja, družbenih stigem, identitete, odgovornosti in sočutja.  Z  deli, kot so SCREAdoM, Attack, Healing in BallerinaBallerina, je ustvarila edinstven zvočni prostor za poglobljen družbeni dialog, v katerem etična, čutna in filozofska razsežnost glasbene umetnosti prispeva k boljšemu razumevanju notranjih svetov marginaliziranega posameznika v sodobni družbi. V delu Sense-S  pa je povsem na novo postavila temelje umetniške izkušnje koncertnega rituala za najmlajše in za ranljive skupine.

Petra Strahovnik je neumorna raziskovalka novih zvočnih horizontov, ki z vsakim novim delom postavlja mejnike v sodobni glasbi. Z umetniško doslednostjo, vizionarsko zvočno poetiko, družbeno angažiranim pristopom in mednarodno prepoznavnim opusom se utemeljeno uvršča med letošnje prejemnike najvišjih priznanj za vrhunske umetniške dosežke. 

Esej

Skladateljica Petra Strahovnik prepoznavno sooblikuje aktualno kulturno identiteto tako slovenskega kot tudi širšega evropskega glasbenega prostora.  Velja za neumorno raziskovalko novih zvočnih horizontov, ki z vsakim novim delom postavi mejnike v sodobni glasbi, kar potrjujejo tudi njena številna priznanja in nagrade, med katerimi izstopata prestižna nagrada Berlinske akademije umetnosti Berlin Art Prize in nagrada Mednarodne skladateljske tribune Rostrum. Njena dela najdemo na odrih vodilnih evropskih in svetovnih koncertnih prizorišč in festivalov v izvedbi vrhunskih mednarodno priznanih zasedb, kot so Ensemble Modern, Neue Vocalsolisten Stuttgart, Asko|Schönberg in Flux Quartet.

Petra Strahovnik je v zadnjih letih ustvarila obsežen in koherenten umetniški opus izrazno močnih konceptualnih del, nastalih v prepletu zvočne umetnosti, performativnih praks in umetniškega raziskovanja. Pogosto pa v svoje inovativne pristope vključuje tudi znanstvene izsledke strokovnjakov z drugih področij, kot sta psihologija in nevroznanost. V svojih delih obravnava kompleksna estetska, filozofska in družbena vprašanja, izhajajoč iz poglobljenega raziskovanja duševnega zdravja, družbenih stigem, identitete, odgovornosti in sočutja. Zasnovala je edinstven zvočni prostor za poglobljen družbeni dialog, v katerem se etična, čutna in filozofska razsežnost glasbene umetnosti spreminja v sredstvo destigmatizacije drugačnosti in tako pomembno prispeva k razumevanju notranjih svetov marginaliziranega posameznika v sodobni družbi.

Med odmevnejša dela ustvarjalnega obdobja zadnjih let sodijo 3 skladbe, ki vzpostavljajo neposredno izkustveno raven poslušanja. Skladba SCREAdoM (2023), napisana za vokalni ansambel in krstno izvedena na zagrebškem glasbenem bienalu v sklopu projekta Balkan Affairs v izvedbi priznane zasedbe Neue Vocalsolisten Stuttgart, tematizira skozi ekstremne vokalne tehnike trpljenje nedolžnih žrtev vojn in posttravmatsko stresno motnjo. Skladba Attack (2023), za godalni kvartet, raziskuje človeški odziv na nevarnost, dolgotrajni stres in posledice travm; v izvedbi vrhunskega ameriškega godalnega kvarteta FLUX Quartet je bila v letu 2025 uvrščena na newyorški festival MATA, ki velja za enega najpomembnejših mednarodnih festivalov sodobne glasbe. Simfonično delo Sense-S (2023), za orkester, trak in čarovnika, ki ga je Simfonični orkester RTV Slovenija pod vodstvom dirigenta Stevena Loya izvedel v okviru evropskega umetniško-raziskovalnega programa B-AIR, pa prek igre in čudenja nagovarja dojenčke, malčke in ranljive skupine, pri čemer koncertno prizorišče spremeni v prostor spontane umetniške izkušnje; gre za delo, ki temelji na aktivni vlogi poslušalca in veččutni izkušnji giba, dotika, sluha in vizualnosti.

Med izstopajoče projekte zadnjih let sodi tudi komorna opera BallerinaBallerina (2022), navdihnjena z romanom Marka Sosiča (1958—2021), katerega osrednja junakinja je oseba z avtizmom. Delo predstavlja zaključek večletnega vizionarskega interdisciplinarnega cikla disOrders, ki skozi glasbo, elemente performativa in videa s povezovanjem umetnosti in znanosti raziskuje nevrološka stanja in duševne svetove posameznika ter jih umešča v širši družbeni in kulturni kontekst. Opera so premierno izvedli junija 2022 v gledališču Vaillant v Haagu in pomeni pomemben mejnik v skladateljičini karieri.

Glasba Petre Strahovnik izkazuje inovativen in radikalen zvočni izraz ter visoko stopnjo etične in umetniške integritete do obravnavanih vsebin. Zato ne čudi, da so njeno delo Healing (2022), ki preko skupinske performativne improvizacije odpira vprašanja identitete, odgovornosti in sočutja, premierno izvedli na 55. ediciji graškega festivala Musikprotokoll v izvedbi priznane zasedbe Ensemble Modern, ki je bila v svoji bogati zgodovini že dvakrat nominirana za prestižno glasbeno nagrado Grammy. Med skladbami, ki so nastale v tem obdobju, veljaposebej omeniti še delo Continuum (2022) za enega izvajalca, ki je služilo kot obvezna skladba 17 izjemnim polfinalistom iz vsega sveta v sklopu enega najvidnejših mednarodnih tekmovanj za tolkala TROMP International Percussion Competition iz Eindhovna.

Petra Strahovnik z inovativnim raziskovanjem presečišč med zvokom, performansom, vizualno umetnostjo in znanostjo presega konvencionalne kompozicijske okvire in postavlja nove mejnike v sodobni glasbi. Z umetniško doslednostjo, vizionarsko zvočno poetiko, družbeno angažiranim pristopom in mednarodno prepoznavnim opusom se utemeljeno uvršča med letošnje prejemnike najvišjih priznanj za vrhunske umetniške dosežke.

Liljana Jantol Weber

Dramska igralka Tina Vrbnjak je nagrado Prešernovega sklada prejela za za dramske vloge Mrakijada (Nina Rajić Kranjac, 2023), Dan, ko ni bil več jaz (Maša Pelko, 2023), Kar hočete (Janusz Kica, 2023), Cyrano de Bergerac (Tin Grabnar, 2024) in Alica: nekaj solilogov o neznosnosti časa (Luka Marcen, 2024).

Utemeljitev

Tina Vrbnjak ni le vrhunska dramska igralka, temveč celovita gledališka ustvarjalka, umetnica s stališčem, ki misli in čuti nujnost gledališkega izraza v današnjem času. V svojem ustvarjalskem pristopu spaja dramsko prezentnost s performativnostjo ter igralsko vlogo dopolnjuje z izvirno in odgovorno avtorsko pozicijo. V svojih študijah vlog razkriva presenetljive interpretativne možnosti ženskih likov klasične dramske literature, nenehno raziskuje možnosti gledališkega izraza in ter postavlja najvišje standarde sodobne igre. Samo v zadnjih treh letih je v Slovenskem narodnem gledališču Drama Ljubljana ustvarila zavidljiv nabor izjemnih stvaritev, v katerih izkazuje brezhibno dikcijo, izvirno ekspresijo, obvladovanje igralskega telesa, izostren občutek za detajl, ritem in kompozicijo ter vsakič znova navdušuje z bravuroznostjo v različnih uprizoritvenih kontekstih. Tina Vrbnjak potrjuje svoj igralski razpon iz projekta v projekt. Odlikujejo ga igralki lasten perfekcionizem, inteligenca, smisel za odrski humor, sposobnost kompleksnega podajanja vlog in očarljivo nonšalanten igralski zamah.

Esej

O dramski igralki Tini Vrbnjak

Kako spregovoriti o sodobni dramski igralki, ki ni samo dramska in niti ne zgolj igralka? Tina Vrbnjak si postavlja visoke zahteve, saj spaja dramsko prezentnost s performativnostjo in svojo igralsko vlogo dopolnjuje z izvirno avtorsko pozicijo. Igralka tipologije Tina Vrbnjak ni le dramska igralka, temveč celovita gledališka ustvarjalka, umetnica, ki misli in občuti nujnost gledališkega izraza v današnjem času. Njeno kontinuirano ustvarjanje v ljubljanski Drami vzpostavlja najvišje standarde sodobne igre. Njen izrazito sodoben, k emancipaciji usmerjeni angažma razkriva presenetljive interpretativne možnosti ženskih likov klasične dramske literature. Tina Vrbnjak je vrhunska avtorska igralka, ki malodane v vsaki vlogi doseže nove izrazne ravni in nenehno raziskuje meje igralskega izraza. Samo v zadnjih 3 letih je ustvarila zavidljiv nabor izjemnih stvaritev, v katerih je pokazala širino, mnogovrstnost in bravuroznost svojega igralskega izraza v različnih uprizoritvenih kontekstih.

Če bi morala izpostaviti eno samo lastnost igralke Tine Vrbnjak, bi se odločila za izvirnost. Ta preveva njen celoten opus, od njenih prvih vlog v Slovenskem narodnem gledališču Drama Ljubljana, v Barčici za punčke in Robertu Zuccu, v katerih je nastopila še kot študentka, a je opozorila nase s silovitostjo odrske prezence in z izpovedno močjo. Od takrat se je njena igralska energija razvijala v mnogo smereh, o katerih zgovorno priča tudi nabor vlog zadnjih 3 let. Izvirnost njene igralske osebnosti je moč prepoznati v njenem prijemu – nobene vloge se ne loti kot samoumevne in zavestno išče izzive, s katerimi bi prikazala najzanimivejšo plat »svoje« dramske osebe.

Posebno mesto v opusu Tine Vrbnjak imajo tisti projekti, v katerih lahko v polnosti prikazuje svoje izvirne avtorske zamisli. Alica: nekaj solilogov o neznosnosti časa je njen tretji avtorski projekt, v katerem se je tako vsebinsko kot igralsko podala na raziskovalno pot snovalnega gledališča. Kot soavtorica besedila in motor uprizoritve je v temelju obli­kovala tako predlogo kot sam gestus predstave, ki je intoniran komično, a z ironičnimi, avtoironičnimi in satiričnimi prvinami. Njen igralski intelekt najmočneje zažari prav na področju skrajne, rahlo temačne komike, ki jo s svojo umetniško senzibilnostjo pozorno vodi prav do samega roba tragike. Kot Alica tako v komični maniri raziskuje umetniško osebnost igralke, muze – ženske, ujete v tako imenovane zgodovinske resnice, interpretacije in vloge, ter se sprašuje tako o efemernosti igralskega poklica kot tudi o začasnosti in arbitrar­nosti identitete. V solilogih nastopi v različnih vlogah ter s tem duhovito razširja pogled na posmrtno prisotnost človekovega duha. Carrollova Alica ji pri tem nudi odlično izhodišče, ki ga Tina Vrbnjak izkoristi kot odskočno desko za raziskavo lastne fantazmagorije skoka v zajčjo luknjo in nenavadnih srečanj na poti igralke v posmrtno (ne)življenje. Pred gledalčevimi očmi se tako izriše bogato življenje igralke z vsemi mogočimi vprašanji o lastni eksistenci, smislu življenja, poklica, predvsem pa avtonomnega družbenopolitičnega stališča.

V več kot 15 letih kontinuiranega dela v Slovenskem narodnem gledališču Drama Ljubljana je Tina Vrbnjak ustvarila vznemirljiv nabor interpretacij likov kanona dramske literature. Samo v zadnjih letih je odigrala Violo v Kar hočete, Heleno Gruden v Za narodov blagor in Roksano v Cyranoju de Bergeracu. Zavedajoč se svoje naloge, Tina Vrbnjak jasno usmerja svoje ustvarjalske moči in oblikuje samosvoje, emancipirane, sodobne in angažirane subjektinje, raziskuje interpretativne možnosti in soustvarja režijske koncepte. Slednje dokazuje njen avtorski doprinos v Mrakijadi, v kateri je ustvarila svojo presežno igralsko kreacijo praktično ex nihilo. Bogat je nabor njenih vlog iz sodobne dramske literature, saj se vedno znova zdi, da malodane vsaka zasedba potrebuje prav igralko njene tipologije. Kako je padlo drevo, Dan, ko jaz ni bil več jaz in Zdravnica so samo trije naslovi, v katerih je ustvarila izstopajoče in do potankosti izdelane igralske kreacije. Nespregledljiv je tudi komični talent Tine Vrbnjak. Poleg odrske duhovitosti so zanjo značilni hipni preobrati in nenavadni zasuki, s pomočjo katerih menjava igralske registre in psihična stanja dramske osebe. Vloga Hannah v Velikem diktatorju je le ena od številnih manifestacij njenega komičnega talenta. 

Tina Vrbnjak svoj izvajalski razpon izkazuje iz projekta v projekt, odlikuje ga igralki lasten perfekcionizem, inteligenca, smisel za odrski humor, sposobnost kompleksnega podajanja vloge in očarljivo nonšalanten igralski zamah.

Dr. Eva Kraševec